Juan Luis Moraza. Escultor: El arte es la actividad más profundamente democrática que existe, donde uno puede ser a pesar de la cultura
2009-06-12
SALABERRIA, Urkiri
Tiene usted un texto, que me ha parecido especialmente bello, en el que dice que cuando bailamos un Vals somos capaces de retroceder en el tiempo. ¿Le parece que bailemos hasta su infancia? ¿qué recuerdos tiene? ¿hubo algún antecedente familiar que le marcase su trayectoria artística?
Con el tiempo supe que había antecedentes. Hubo Moraza en París, que fue pintor impresionista, otro pintor, Ángel Moraza perteneció al grupo Pajarita en los años 50 y también por parte de mi madre hubo una pintora, Inocencia Asarta, de finales del S.XIX, en Pamplona. Y parece ser que dos imagineros italianos, los hermanos Morazza, se instalaron en Vitoria en el siglo XVII dando lugar a la saga. Pero son referentes familiares que no he conocido hasta hace bien poco. De tal modo que mi dedicación al Arte surge sobre todo de algún tipo de impulso infantil, que me llevó no sólo a mirar sino a ofrecer mi mirada a los demás.
¿Recuerda algún momento en especial en que este impulso al que se refiere se manifestara de algún modo, o simplemente estaba ahí?
Creo que a todos los artistas a los que preguntes te dirán que han vivido alguna situación singular cuando eran muy pequeños, que les marcó de alguna manera su dedicación. En mi caso, recuerdo que a los cuatro años en casa nos obligaban a todos a dormir la siesta después de comer y yo, odiaba la siesta. Entonces, en una de éstas, con un bolígrafo pinté en la funda de la almohada una plaza de toros. Entera, con varios toros, porque lo que hice fue una sucesión de momentos, en una parte unos toreros ponían banderillas al toro, en otra aparecía el picador... y el público que se encontraba alrededor de ese círculo sagrado.
¿Algún motivo especial para pintar esa plaza de Toros?
No lo sé, pero echando cálculos creo que unas semanas antes de aquel dibujo llegó a mi casa una televisión en blanco y negro que yo recuerdo en color. Creo que en aquella época eran bastante habituales las retransmisiones de corridas de Toros. Pero ¿qué puede impresionar tanto a un niño de cuatro años para que ese sea el motivo recurrente de sus dibujos?
¿Recurrente?
Sí porque ese mismo año entré en la escuela y volví a dibujar esa misma plaza de toros para gran asombro de mi profesora, quien me llevó maravillada al despacho de la directora.
¿Y en casa, cómo reaccionaron al dibujo de la almohada?
En casa fue un escándalo porque había “estropeado” una almohada y me contaron que estuvieron metiendo la funda en lejía para ver si se podía borrar aquel dibujo y volverla a su ser. (Riéndose) Bueno, luego con el tiempo se arrepintieron de no haberlo guardado.
Así que, la primera reacción de mi público fue por una parte una reacción escandalosa y por otra, de admiración, puesto que la profesora presentó a la directora mi dibujo como un ejercicio de extraordinaria habilidad. Y quizás la reacción que recibo del mundo ante mis obras sea siempre la misma: doble, ambivalente.
¿Cómo recuerda su etapa colegial? ¿A qué colegio acudía?
Fui a la Escuela Samaniego, en Vitoria, un colegio mixto. Para mi, el ir al colegio supuso un encuentro con mucha gente que era de mi mismo planeta, gente de mi misma edad y a la que le gustaba jugar. Lo bueno de la escuela a la que iba era que tenía muchas extraescolares, teníamos entre otras cosas grupo de teatro y coro, al que pertenecí durante todo el tiempo que estuve allí. Lo que es cierto es que en la escuela mi capacidad para dibujar, esa capacidad para mirar y fijar mi mirada era muy compleja y provocaba tanto a los demás como a mi, muchas cosas. Me sentía un privilegiado porque mientras que a mis compañeros les tomaban la lección, yo estaba dibujando con tizas de colores, por ejemplo, el aparato digestivo, de tal manera que cuando acababa de dibujarlo me lo sabía de tal manera que no tenía que estudiar, eso era muy ventajoso. Y me eduqué sobre todo en la percepción sensorial más que en el discurso.
¿A qué se refiere con educarse en percepción sensorial?
Cuando dibujas o pintas algo, en cierto modo te apropias de eso que representas, cada detalle ha pasado por todo tu cuerpo antes de llegar al lápiz o el pincel. Esa habilidad me supuso poder tener un expediente académico extraordinario, puesto que a la hora de los exámenes yo me acordaba del dibujo y del dibujo salía todo lo demás.
¿Cree usted que debería cambiarse el sistema académico discursivo por uno más sensorial?
Afortunadamente eso ya está cambiando, por ejemplo, desde preescolar el aprendizaje de la “lectoescritura” se hace desde la plástica. La plástica está pasando, aunque no suficientemente porque algunos la siguen considerando como una maría, a ser el núcleo a partir del cual se vertebran las demás. Estoy convencido de que en términos cognitivos es lo más lógico. Una capacidad de inteligencia plástica, inteligencia visual, inteligencia táctil como la que se produce modelando, dibujando o construyendo es insustituible para aprender cualquier cosa. Tengo mis propias opiniones sobre lo que debiera ser el sistema educativo... (sonriéndose) ¡pero sería muy largo!
Por favor.
Por ejemplo, creo que un niño de cinco años está más capacitado para entender la teoría de la relatividad que un preadolescente de doce.
(Silencio) (Me quedo mirando y sonreímos)
Bien, si le parece podemos continuar con su recorrido académico.
Durante el bachiller, como me pasaba todo el día dibujando, mis padres me llevaron a una academia donde tuve un profesor sordomudo. Tuve una grandísima suerte con él, Gonzalo Bilbao. Allí iba todos los días, dos o tres horas al día durante muchos años, y ¿cómo entenderse con un profesor que no habla, que no escucha? El entendimiento estaba en las miradas, en los gestos y en el tacto. Él te dibujaba en tu mano o tú le dibujabas en la suya, esa es la manera más directa de saber lo que está pasando. Así que cuando acabé el bachillerato de ciencias decidí ir a Bellas Artes.
¿Y en casa?
Pues no lo tomaron muy bien. Porque teniendo el bachiller con un brillante expediente académico, todo el mundo esperaba de mi una carrera técnica vinculada con la sensibilidad artística; yo estaba predestinado a ser Arquitecto, pero me resistí. Por alguna razón quise estudiar Bellas Artes a pesar de todo.
¿Cómo era la Escuela de Bellas Artes de esa época?
Era una escuela con un plan del año 42, nacido de una pequeña confrontación política en el País Vasco, en cierto modo una contestación del gobierno de Franco a una propuesta de Oteiza para crear una escuela de oficios artísticos y otros varios proyectos que jamás se llevaron a cabo o que cuando se llevaban a cabo acababan pervirtiéndose. El profesorado no estaba mal, había muchas personas que procedían de Cataluña gracias a las cuales luego fueron posibles otras cosas, pero cuando yo entré allí la enseñanza del arte tenía muy poco que ver con lo que se estaba haciendo en arte contemporáneo. Era una escuela con pros y contras, con una enseñanza académica de carácter decimonónico, dibujo del natural con modelo en vivo, asignaturas como ropajes del antiguo, donde teníamos que aprender a representar los pliegues de una almohada, u otras asignaturas como liturgia cristiana, una asignatura de identificación iconográfica, por ejemplo si aparece una mujer con una bandeja con dos pechos cortados... es Santa Ágata.
O Santa Catalina...
Pero para que sea Santa Catalina hace falta que también aparezca una rueda.
(Risas)
Retomando cómo era la escuela de Bellas Artes a finales de los 70; en esos momentos se estaba viviendo una situación intensa, por una parte, y por otra parte estaban las intuiciones y ganas de conocer lo que se estaba haciendo en el arte contemporáneo internacional, del cual había muy poca noticia, y eso hizo que por primera vez me encontrase con un grupo de estudiantes con las mismas inquietudes, me encontré con interlocutores. Gente tan extraña como yo, o más, y con una misma pasión, el arte. Insatisfechos con lo que estábamos recibiendo nos educamos en buena medida, viajando, visitando artistas en sus talleres, hablando mucho, viendo exposiciones y demás.
¿Qué interlocutores son estos a los que se refiere?
Los estudiantes con los que me encuentro, los que son de mi generación son entre otros Txomin Badiola, Darío Urzay, Jesus Mari Lazkano, Marisa Fernández, Elena Mendizábal, Inés Medina, y los artistas que están trabajando activamente en arte contemporáneo en Bilbao, los que más nos impactaron en ese momento eran los hermanos Roscubas, Morquillas, Iñaki de la Fuente, un núcleo muy fuerte de gente notoria.
¿Cómo fue el paso de Escuela a Facultad?
En el año 79 se aprobó un decreto ley que convierte las Escuelas en Facultades, a mi me pilla a mitad de carrera. De manera que yo cursé íntegramente el plan viejo, dándose que la situación estaba capacitado para ser profesor de dibujo pero yo no era licenciado, luego hice una tesina y con ella obtuve la licenciatura. Esta transformación se vivió de una manera muy esperanzadora porque yo creo que todos estábamos esperando esto. En el intervalo, sucedió un episodio divertido; en esas épocas conocimos a Oteiza a través de Begoña Intxaustegi. Entusiasmado Oteiza al ver que había gente inquieta en la Escuela de Arte llegó un día y haciendo un gesto muy histriónico, amenazó con un comando de ETA si la Escuela no cambiaba “de pe a pa”. En ese momento convocó a toda la escuela en el salón de actos, con su puro en la mano, como un terremoto, y tanto los estudiantes como los profesores como el propio director de la escuela dijeron: “de acuerdo”. (Sonriendo) No tanto amedrentados, porque todos sabíamos que era una broma... El entonces director, Pedro Guasch y un grupo de profesores, se sumaron a la sugerencua de Oteiza para transformar los planes de estudio e integrar artistas vascos aunque no tuviesen titulación para fomentar el vínculo de la Escuela con el espacio social. Y así fue, se creó un nuevo plan de estudios, se incorporaron artistas, como por ejemplo Iñaki de la Fuente, Javier Morrás, Agustín Ibarrola, con un contrato del primer Gobierno Vasco. Fue un proceso muy rico porque de repente sentirse en la Universidad, por una parte, daba mucho miedo por el recelo de que nos “comieran” con disciplinas no artísticas exigiéndonos protocolos y modos de hacer que no son propiamente artísticos, pero también con cierto orgullo, porque había mucho que hacer.
¿Es realmente importante que las Bellas Artes sean Universitarias?
Creo que los treinta años que hemos tenido Facultades de Bellas Artes, han sido fértiles. Porque han generado, en el mejor de los casos artistas muy preparados capaces de enfrentarse a cualquier situación laboral, y es un hecho que los licenciados en Bellas Artes son los titulados que más facilmente consiguen trabajo, por su versatilidad, porque están preparados para ser artistas, no porque les preparen para hacer cualquier cosa, sino porque la sensibilidad del taller te permite una versatilidad intuitiva y práctica muy importante. El hecho de ser Universitarios nos ha dado tanto a profesores como estudiantes la capacidad para verificar la propia dimensión del Arte no solo como fábrica de objetos sino como una manera de ver el mundo, un modo particular de mirar, un modo particular de ver la vida, de organizar la experiencia, de vincularse con los demás, muchas cosas. Y otra de las cosas que nos ha venido muy bien es que por exigencias de la Universidad, las Bellas Artes han tenido que establecer un contacto con otras disciplinas. A partir, por una parte de las ideas Oteizianas, y por otra todas ideas que nos brindaba el arte conceptual, de pronto se empezaron a dar entradas como factores de aprendizaje, la Fenomenología, el Estructuralismo, la Antropología, la Semiología... disciplinas auxiliares que habían tenido al Arte como objeto de estudio, pero que fabricadas desde las Facultades generaban una respuesta. Es decir, no ya el Arte como un objeto de estudio de la Antropología sino la versión antropológica que ofrece el Arte.
¿Cuando acabó la carrera se quedó en Bilbao y montó allí su taller?
No. Al acabar la carrera me volví a Vitoria y monté junto a Marisa Fernandez, con la que trabajaba en CVA, una academia de dibujo que fue un éxito porque tuvimos dos estudiantes magníficos. Uno campeón de ajedrez y otro creativo publicitario que acabó contratándome para que yo dibujase para la agencia. Así que tras el éxito de la academia decidí que eso no podía ser, y mientras tanto trabajé como secretario en la Seguridad Social. Así que tras un año, Pedro Manterola me volvió a sugerir que volviese a la Facultad porque había convocatoria para plazas de profesor y me presenté.
Hoy en día es profesor en la Universidad de Vigo, ¿cómo ve a los jóvenes de hoy en día?
Cuando llegan cada año el primer día a clase, les digo que tengo tres principios básicos. El primero, un principio evolutivo: Si Darwin tenía razón, yo estoy más cerca de la eucariota o del primate que ellos, porque son seres más evolucionados que yo, así que están mejor preparados que yo para enfrentarse al futuro. La enseñanza desde esa teoría evolutiva es establecer el intento imposible, pero con consecuencias, de traducir lo que yo no sé de ellos con las palabras que ellos no saben de mi. Ese es el primer principio, establecer un tiempo y un espacio de comunicación intergeneracional, en el que por supuesto, aprendemos las dos partes.
¿El segundo?
Un principio usufructuario. Hay un proverbio Massái que dice que nadie hereda la Tierra de sus antepasados, la toma prestada de sus descendientes. Eso significa que el saber no se tiene en propiedad, se disfruta pero les pertenece a los que vienen después. No hay un depósito de saber que la Universidad tenga que conservar y transmitir, no hay conservación sin invención, es la única manera de conservar el Patrimonio. Y un artista es básicamente un creador de Patrimonio. Y el tercer principio que les doy es una teoría disipativa, o dicho de otro modo, si yo he sido un buen profesor es porque me he convertido en un inútil, es decir todos los recursos que yo pueda dar, materiales, sensibles, perceptivos solo existen si se han interiorizado en el otro, y si se han interiorizado en el otro, yo ya no hago nada ahí.
Pero, ¿cómo ve a los jóvenes?
Pues como siempre (se sonríe). Hay un porcentaje de personas poco interesadas, sabes a ciencia cierta que no van a tener el temple, la dedicación y la capacidad de dedicarse al Arte, podrían dedicarse a otra cosa igual de loable, profesores, cámaras de cine... pero que en un puntito del corazón te dan pena, luego tienes los apáticos, los negligentes y luego en un porcentaje muy pequeño tienes gente muy curiosa. No es cierto que la juventud pase de todo, no es cierto. Es más un efecto óptico producido por la mirada de aquello que se mira.
Además de profesor es usted Artista...
Yo lo hubiese dicho al revés, pero bueno, como hemos empezado hablando de eso, te lo permito. Soy escultor y después profesor.
¿Cómo compagina las dos actividades?
Es un pluriempleo interesante. La tarea de profesor yo la meto en el cajón de voluntad de transmisión. En el Arte tiene que haber siempre un recorrido de ida y vuelta. En una ocasión me preguntaron qué es el Arte y yo respondí que es el pañuelo que una dama deja caer para ver si un caballero lo recoge. No le puedes echar la culpa al caballero si no te lo coge. Tú eres el responsable del juego porque tú lo empiezas, también cuando haces una obra. Te decía que era un pluriempleo interesante porque aunque todo tiene un espíritu de transmisión son dos músculos distintos. El espacio del taller es un espacio totalmente incierto. Llevo casi treinta años haciendo exposiciones y sigo entrando al taller sin tener idea de lo que va a pasar, estás temblando. Sin embargo el plano del discurso y la transmisión es un segundo punto que va después. Los textos, las conferencias, las clases van después y cada vez menos puedo hablar de lo que hago en el taller, no sé cómo hacerlo mientras estoy haciéndolo. Así que en cierto modo la docencia es un descanso. Es como si de esa sopa de incertidumbre saliesen concentrados de orden. Un frigorífico, termodinámicamente es una fábrica que genera orden cristalino en el interior pero a costa de segregar desorden energético hacia el exterior, calor. En cierto modo, el taller es todo lo contrario de un frigorífico, por dentro es como una olla a presión, caliente y rara, pero hacia fuera añade orden. El Arte es “negentrópico”, no añade desorden al mundo, así concibo yo el Arte, como inspiración-expiración, meter-sacar.
¿Cómo es su proceso creativo? ¿Lleva alguna metodología? ¿Espera a la inspiración?
Esperar la inspiración es absurdo. La inspiración tiene tu teléfono, pero tú no tienes el suyo. Que te coja trabajando, tienes que ponerte a trabajar en cualquier caso. Siempre suelo llevar una libretita, porque es tan rápido lo que suele pasar por la sensibilidad y por la cabeza que como no lo anotes es muy posible que se vaya, y nunca sabes cuándo va a ser algo importante. Dicen que sólo se cogen los datos que se buscan, así que es mejor no ponerte a buscar. Es lo que en Asia llaman mirada Zen, miras pero no miras algo concreto con mirada macular, sino que miras cualquier punto del plano visual porque no estás buscando nada. El proceso suele ser así, “manos ocupadas cabecita despierta”, como decía el eslogan de aquellos juegos educativos de los años 80. Cuando uno trabaja con las manos, se masajea el espíritu.
¿Tiene algún material predilecto?
Yo no soy escultor de materia. Sí que hay escultores que se centran en un determinado tipo de material que conocen perfectamente, y también en una familia de imágenes y de formas, pero por alguna razón yo no he querido, no me he conformado con ser un sabio de un único material. Soy un artista desarraigado de los materiales y los procedimientos. He hecho muchas cosas y muy diferentes.
¿Cómo reconocer una obra de Moraza?
Por algo que excede y que incide en los materiales. Soy un experto en nada, no conozco perfectamente ningún material. Me meto en unos berenjenales totalmente locos por desconocidos.
¿Existe un sentido para cada Arte? La música y el oído, la pintura y la vista...
Podemos decir que cada una de las disciplinas se ha hecho fuerte en un tipo de inteligencia. Pero eso no quiere decir que cada inteligencia no contenga a todas las demás. Para ser un excelente compositor o excelente intérprete, no basta con tener oído, tienes que tener no solo cultura musical. Dicho de otro modo, la cultura musical tiene que contener también cultura social, cultura literaria, cultura pictórica y para componer necesitas todo lo demás. Se compone desde una cierta experiencia corporal, que es diferente si uno conoce o no conoce un instrumento u otro, cada uno le da un cierto tipo de aproximación. No hay manera de escabullirse del cuerpo. El cuerpo es un límite, un límite que genera otros límites porque actúa en un límite. Cada disciplina contiene a las demás, la pintura necesita del tacto, de las texturas de los músculos, de la gastronomía.
¿Es la gastronomía un Arte?
Desde la perspectiva de la que estoy hablando sí. El problema con todo esto es que es muy fácil enredarse con malentendidos, hay veces en que a fuerza de darle valor al Arte, se confunde valor con Arte, cuando se quiere decir que algo es muy valioso se dice que es Arte. Hay un sentido muy coloquial de la palabra Arte cuando se dice ¡Ay qué arte tienes manejando la escoba!. Entonces, en esa acepción, el Arte tienen que ver con el mérito, con la virtuosidad, con el virtuosismo, con la capacidad para hacer cosas bien hechas, con un saber hacer y eso se puede dar en cualquier actividad humana, como la electrónica o la política, hasta la limpieza doméstica. Hay otra acepción de Arte, un poco más sofisticada porque tiene que ver con la construcción de un campo cultural que está lleno de sistemas de categorías, sistemas de pensamiento, de modos de experiencia, y es un campo muy inmaterial, pero que también tiene una parte matérica porque también apunta una cierta clase de objetos que por eficacia cultural se van agrupando para configurar campos, el campo de la pintura, el campo de la escultura, el campo musical, el campo gastronómico. Cada campo tiene sus propias formas de Arte y cada Arte se mide con sus propios sistemas de medida. No es necesario que un Arte se mida en el campo de otra. Y quizás eso sea lo que ha provocado este malentendido que surge con respecto a la discusión de hace dos años sobre la participación de Ferrà Adrià en la Dokumenta de Kassel. Algo así como si en un concurso internacional de gastronomía apareciera un pintor y es presentado como un Chef, pero sin cocinar; seguramente dentro del campo gastronómico eso generaría mucha más inquietud que la inquietud que ha creado en el campo artístico relacionado con las Artes plásticas, que se ha convertido en virtud del Arte contemporáneo en el campo más hospitalario que existe.
¿Arte hospitalaria?
Sí. Aceptamos la Gastronomía, aceptamos el Teatro, aceptamos esos intersticios que nadie sabe dónde situar, que están en el borde del teatro, en el borde de la danza, en el borde de la gastronomía, los aceptamos. Aceptamos tanto que estamos descompuestos. Cuanto más rico se ha hecho el campo del Arte tanto más fragil, porque ya es prácticamente indiscernible del mundo y si es indiscernible porque ha sido suficientemente generosa y hospitalaria, entonces será un éxito porque se ha integrado en la vida.
¿Le parece a usted que sería posible plantear en la actualidad un “Ad musas erudio”?
No tanto educar en el Arte. El Arte como gran docente de la cultura. Decía el artista Carl André “Arte es lo que hacemos, cultura lo que nos hacen”. El Arte ha sido una gran herramienta de la institución cultural, y esto es una cosa que creo que debe ser considerada, no es que sobren los marcos o que vivamos en una sociedad sin limitaciones, esa es la zanahoria de una sociedad muy coercitiva, con escasos niveles de participación real. Está demostrado que la participación ciudadana en las democracias occidentales contemporáneas de capitalismo avanzado es menor a la de los regímenes tiránicos de la Antigüedad. Parece que no, suena a otra cosa, pero ¿por qué suena a otra cosa? Porque la escenografía es tan potente y el Arte contemporáneo ha sido tan útil para conseguir esta escenografía, que además, en el momento en que ya ha funcionado, la gran construcción del Teatro de la participación y la libertad ya es inútil, como decía antes de los profesores. De acuerdo a la teoría disipativa, el Arte va despareciendo conforme más y más está metido, es el gran docente de la libertad, pero como está pervertido convierte la enseñanza en adiestramiento. El Arte es la actividad más profundamente democrática que existe, donde uno puede ser a pesar de la cultura. Puede ser loco, tonto, estúpido pero lo será con la máxima intensidad de la que pueda ser capaz, sin ninguna cortapisa externa. A pesar de que haya críticos de Arte, juegos de compra-venta, rankings... el Artista cuando lo es, puede estar metido en todo eso, pero no dedica su vida y sus sueños a eso. Juan Luis Moraza (Gasteiz, 1960) Viene realizando notables exposiciones individuales y participando en muestras colectivas en importantes galerías y museos de todo el mundo desde 1980. Entre sus últimas exposiciones individuales cabe destacar Repercusiones (Trayecto, Vitoria, 2007), S¡ (Elba Benitez, Madrid, 2004), Plata, Madrid (2003); Interpasividad, Koldo Mitxelena, Donostia-San Sebastián (1999); NAS Donostia-San Sebastián, Galería DV, (1998); Anesteticas. Algologos, Centro Andaluz de Arte Moderno, Sevilla (1998). Y entre las colectivas Bida, Valencia (2001); Arte español para fin de siglo, Barcelona (1997); Mais tempo menos historia, Oporto (1996); Cocido y crudo, Madrid (1994); Lux Europae, Edimburgo (1992); El sueño imperativo, Madrid (1991). Ha representado a España en la Expo92 de Sevilla, en la Bienal de Sao Paulo en 1994, en la Bienal de Venecia en 2001. Su obra forma parte de importantes Museos, como el Guggenheim, ARTIUM, y prestigiosas colecciones como la de Rona Hoffman, la colección Dona & Howard Stone... En 2007 ha comisariado en el Museo Guggenheim Bilbao, para la conmemoración del décimo aniversario de su creación, la muestra denominada Incógnitas: cartografías del arte contemporáneo en Euskadi. Doctor en Bellas Artes, en la actualidad es profesor en la Universidad de Vigo, ha impartido docencia en varias universidades españolas, ha sido profesor invitado y conferenciante en numerosos centros de arte y universidades internacionales. Como ensayista ha publicado varios libros y numerosos artículos sobre arte y cultura contemporáneos.
